Autor: Jürgen Trimborn
Tytuł: Riefenstahl. Niemiecka kariera
Kiedy mowa o wybitnych przedstawicielach niemieckiej kultury, którzy służyli hitleryzmowi, łatwo nasuwają się porównania z Faustem. Są one być może najbardziej adekwatne w odniesieniu do Leni Riefenstahl.
Przez całe życie próbowała okiełznać chwilę, nadać mgnieniu oka ciężar i walor monumentu. Wystarczy popatrzeć na kadry z Riefenstahl – aktorką na górskim szczycie lub na umięśnione torsy w Triumfie woli lub Olimpii, by przekonać się, że to prawda. Również jako tancerka, fotografka, nawet nurek głębinowy odrzucała codzienność i monotonię na rzecz tego, co wyjątkowe i ulotne. Podporządkowała temu dążeniu wszystko i nie zastanawiała się nad ceną, jaką przyjdzie jej zapłacić.
Jürgen Trimborn stara się odsiać fakty od mitów, legend i plotek, przyznając otwarcie, że bezspornie prawdziwy wizerunek Leni Riefenstahl będzie się nam już zawsze wymykał. Tym niemniej jego wnikliwe, solidnie udokumentowane analizy rzucają wiele światła na pogmatwany życiorys niemieckiej reżyserki, a od lektury nie sposób się oderwać.
seria: Fortuna i Fatum
wydanie: I
tytuł oryginału: Riefenstahl. Eine deutsche Karriere
przekład: Agnieszka Kowaluk, Karolina Kuszyk
oprawa: twarda obwoluta
format: 14,2 x 24 cm
liczba stron: 496
cena: 49,90 zł
nagrody: Nominacja: Deutscher Bücherpreis 2003
Opinie:
Najlepsza i najbardziej wyczerpująca książka, jaką można obecnie znaleźć na temat Leni Riefenstahl.
Münchner Abendzeitung
Pouczające spojrzenie na postać tyleż fascynującą, co kłopotliwą.
Publishers Weekly
Najlepsza książka, jaką napisano o Leni Riefenstahl.
Ralph Giordano
==============
fragment 1
Kiedy biograf zaczyna zajmować się intensywnie życiem jakiegoś człowieka, to – o ile ten człowiek jeszcze żyje – nieomal automatycznie odczuwa pokusę, by nawiązać kontakt z obiektem swoich badań. Ma nadzieję na zdobycie, przy odrobinie szczęścia, informacji i relacji nigdy nieopublikowanych. A także oczywiście na to, że w bezpośrednim kontakcie, w rozmowie i poprzez wgląd w sferę prywatną, znajdzie przystęp do osoby, o której pisze, niezależnie od obowiązującego jej wizerunku. Jeśli w takim przypadku sygnalizowana jest gotowość do współpracy, piszący staje wreszcie przed centralnym problemem. Współpraca taka bowiem związana jest z określonymi, częściowo możliwymi do zaakceptowania, częściowo zaś zbyt daleko posuniętymi warunkami. Dla portretowanego zbyt wielka jest pokusa wywierania wpływu na opisywanie jego własnego życia. Z drugiej strony jednak dla portretującego zbyt wielka jest pokusa, by ten wpływ, przynajmniej w pewnych granicach, dopuścić, gdyż inaczej łatwo znów stracić osobisty kontakt.
W maju 1997 roku, na kilka miesięcy przed jej 95. urodzinami, spotkałem się z Leni Riefenstahl na dłuższą rozmowę. Miałem już wtedy za sobą sześć lat bardzo intensywnego zajmowania się jej życiem i twórczością oraz korespondencji z nią na temat moich zamiarów napisania biografii. Wiedziałem, że Riefenstahl rzadko zgadza się na osobiste wywiady i że dotychczas nigdy nie wspierała projektów książkowych jej dotyczących, byłem więc zaskoczony, kiedy wyraziła życzenie poznania mnie. Reżyserka przyjęła mnie w swojej willi nad jeziorem Starnberg. Miałem do czynienia z wyjątkowo uprzejmą i autentycznie zainteresowaną rozmówczynią, kobietą, która mimo zaawansowanego wieku robiła niesamowite wrażenie; snuła mnóstwo planów i z udzielającą się ekscytacją opowiadała o swojej pracy, nigdy jednak nie zapominając o legendzie, o własnej wersji swojego życia. Podczas wielogodzinnych, intensywnych rozmów miałem wrażenie, że Riefenstahl od dawna wierzy we własny mit, jedynie chwilami wydawało mi się, że jeszcze w ogóle wyczuwa sprzeczność między swoim życiem a jego przedstawianiem, ale nie zważała na to. Rozmawialiśmy o jej filmach, obecnych projektach, podróżach, o pozytywnym przyjęciu Pamiętników w Ameryce, o zagranicznych restrospektywach i o jej renesansie, który właśnie wówczas rozpoczynał się powoli w Europie, w tym w Niemczech.
Zaskakujące było to, że Riefenstahl zawsze sama kierowała rozmowę na kontrowersyjne rozdziały swojej biografii, na te kwestie, za które po roku 1945 była bezustannie atakowana i których wyjaśnienie po jej myśli wydawało się nawet w podeszłym wieku sprawą być może najważniejszą. W owym czasie miałem jeszcze nadzieję, że wspólnie z Riefenstahl uda mi się zbliżyć do jej życia i okoliczności niezwykłej kariery. Jednak wkrótce ta nadzieja miała zgasnąć.
Z korespondencji i rozmów telefonicznych, które prowadziliśmy po spotkaniu, niebawem wywnioskowałem, że od samej Leni Riefenstahl nie należy się spodziewać przyczynku do wyważonej, możliwie obiektywnej oceny. Mimo że stale podkreślała, iż chodzi jej wyłącznie o „całą prawdę”, szybko stało się jasne, że zamierza przeforsować swoją prawdę osobistą, chociaż ta w dużej mierze dawno już została zweryfikowana ponad wszeką wątpliwość bądź po wnikliwej analizie wydawała mi się nieprawdopodobna. W prywatnym archiwum Riefenstahl zaopatrzano mnie co prawda w artykuły i pisma, które zdaniem artystki przedstawiły ją właściwie. Jednak nadzieja, że umożliwi mi ona dostęp do dokumentów, które odsłoniłyby nowe aspekty jej życia, była iluzoryczna.
Na pytania krytyczne odpowiadała, odsyłając mnie do swoich Pamiętników, które miały być „ostatnim i ostatecznym dowodem jej niewinności”, a które w rzeczywistości jako dokument historyczny są bezwartościowe i mogą służyć jedynie jako korektywa biografii Leni Riefenstahl.
Ponieważ w ciągu dziesięcioletniej kwerendy wyrobiłem sobie całkiem odmienny obraz tej biografii, było oczywiste, że nie ma podstaw do dalszej współpracy. Jeśli chciałem zdobyć nową wiedzę, było to możliwe jedynie bez uzależniania się w jakikolwiek sposób od Riefenstahl, bez wywierania przez nią wpływu i bez narzucania jej perspektywy. W przeciwnym razie rezultat nie byłby niczym innym jak hagiografią.
Ponieważ jednak dostępu do prywatnego archiwum nie umożliwiono mi, tak samo jak innym autorom i dziennikarzom, musiałem sięgnąć po inne źródła, by znaleźć odpowiedzi na swoje pytania. Niestety, o wielu okresach życia Riefenstahl nie istnieją, poza jej własnymi wyznaniami, żadne sprawdzone relacje, na których można by się oprzeć w celu zweryfikowania jej wersji, jak w przypadku dzieciństwa i młodości. Także w trakcie badania jej kariery w Trzeciej Rzeszy wynikały stale trudności, przede wszystkim dlatego, że swoje plany i projekty Riefenstahl omawiała z Hitlerem w cztery oczy, stąd nie istnieją żadne dokumenty, umożliwiające kontrolę jej wypowiedzi.
Literatura na temat Leni Riefenstahl była wprawdzie punktem wyjścia dla mojej kwerendy, jednak odpowiedzi na interesujące mnie pytania znajdowałem rzadko. Obok trudnego do ogarnięcia zalewu publikacji dziennikarskich i naukowych – samych prac doktorskich o reżyserce napisano na całym świecie ponad sto – które jednak nierzadko cytują się nawzajem, toteż wnoszą mało nowego, istnieje szereg książek, poświęconych filmom bądź karierze Riefenstahl, najczęściej jednak niepodchodzących do tematu biograficznie.
Wgląd w stan bibliografii umocnił mnie więc w przekonaniu, jak pilne jest ponowne wyciągnięcie na światło dzienne przypadku Riefenstahl. Znane już, ale dotąd niepublikowane źródła przeczą pod wieloma względami wersjom artystki, które po intensywnych badaniach muszą zostać poddane znacznej korekcie. Należy ujawnić rozziew pomiędzy tym, co naprawdę się zdarzyło, a tym, co stanowi legendę osoby Leni Riefenstahl. Mit, który narósł wokół reżyserki Hitlera, jak i wizerunek, który próbuje ona naszkicować sama, są co najmniej tak samo cenne jak dowiedzione fakty, ponieważ splecione są z nimi w nierozsupłany do tej pory węzeł.
Im intensywniej zajmowałem się Riefenstahl, tym bardziej zadziwiało mnie, że reżyserki nie zapytano nigdy o pewne sprawy, których ona w swych Pamiętnikach konsekwentnie unika. Na przykład o jej antysemityzm albo o powody przebywania na polskim froncie we wrześniu 1939 roku. Chciałem też na nowo poruszyć kwestie na pozór od dawna wyjaśnione, jak na przykład te dotyczące jej stosunków z Hitlerem i Goebbelsem czy innymi funcjonariuszami partyjnymi.
Dotychczas nie dostrzeżono w Riefenstahl przede wszystkim karierowiczki, której aż do śmierci 8 września 2003 roku chodziło tylko i wyłącznie o własne obsesje artystyczne, o sławę i uznanie oraz o kontrolę nad wizerunkiem, obowiązującym w opinii publicznej. Robienie wielkiej kariery, której ochoczo wszystko poświęciła i za którą z powodu paktu z Hitlerem musiała zapłacić ostatecznie wysoką cenę, było motorem jej życia i twórczości. I właśnie w tym upatruję klucza do charakteru Riefenstahl. Dzięki przyjaźni z Hitlerem Leni Riefenstahl zrobiła karierę, której upadki i wzloty, której rysy i niespójności nie są nietypowe dla Niemiec XX wieku. Niemiecką karierę.
fragment 2
Podnosiły się jednak także głosy krytyków, którzy zauważali ograniczone możliwości wyrazu Riefenstahl i dochodzili do wniosku, że brakuje jej odwagi artystycznej, a nawet niezbędnej artystycznej zręczności. Opinie o Riefenstahl jako tancerce były rozbieżne. Podczas gdy jedni wróżyli jej wielką przyszłość, inni dostrzegali w jej układach tanecznych jedynie „tanią rutynę” i zarzucali brak zmysłowości. Ich zdaniem jej choreografie były uwięzione w czystej dekoratywności, ona sama raczej „atrakcją dla varieté”. Riefenstahl, która nigdy nie miała skłonności do samokrytycyzmu, zrauszowana sukcesem, z czasem przyjmowała do wiadomości już tylko te recenzje, które jej schlebiały i czciły w niej wielką artystkę. Wypowiedzi krytyczne ignorowała konsekwentnie, nie powinno zatem dziwić, że z perspektywy czasu postrzegała swą karierę taneczną jako jeden wielki pochód triumfalny: „I wszędzie ten sam sukces, tak wśród publiczności, jak i prasy”. Wymownym świadectwem tego selektywnego postrzegania jest broszura Tancerka Leni Riefenstahl. Wyciąg z recenzji prasowych, którą Riefenstahl kazała wydrukować latem 1924 roku, kiedy po wspomnianej kontuzji kolana przygotowywała się do comebacku. Zestawienie takie stanowiło w owych czasach zwyczajną formę reklamy, dzięki której można było zwrócić na siebie uwagę teatrów i impresariów, a zarazem mówi wiele o ambicjach młodej kobiety. Broszura jest nie tyle dokumentem rzeczywistego sukcesu, ile wymarzonym, upiększonym wizerunkiem początków kariery.
Na potrzeby broszurki Riefenstahl wymyśliła wyjątkowo kreatywny sposób cytowania, polegający na pomijaniu z oczywistych względów wszystkich opinii negatywnych, a nawet półtonów. Tym samym druzgocąca krytyka Freda Hildebrandta, który nie odmawiając Leni Riefenstahl bezsprzecznych artystycznych talentów konstatuje jej całkowitą klęskę jako tancerki, w broszurce staje się peanem na jej cześć, Riefenstahl cytuje bowiem tylko początek artykułu, który jej pochlebia: „[…] ta bardzo piękna dziewczyna, która przy wtórze prasy rozpoczęła swoją drogę w Sali Blüthnera, w Kammerspiele, w Deutsches Theater w Berlinie, w Monachium, w Kolonii, Innsbrucku i Pradze, najwyraźniej walczy uparcie o pozycję pośród tych trzech, które traktuje się poważnie: obok Impenkoven, Wigman i Gert. I kiedy się widzi tę fizycznie doskonale wyposażoną istotę, stojącą w dźwiękach muzyki, ogarnia nas powiew przeczucia, że w tańcu możliwe są cuda, których nie dostąpiły i nie uniosły tamte trzy – ani heroiczne uderzenie gongu Mary [Wigman], ani słodkie zawodzenie skrzypiec Niddy [Impenkoven], ani okrutny bęben Valeski [Gert]: że to tancerka, jaka zdarza się może raz na tysiąc lat, czarodziejka, bezprzykładnej urody, boskiego podobieństwa.” Dotąd zacytowała Riefenstahl. Dalsze wywody Hildebrandta, niepasujące do jej wyobrażenia o sobie samej jako wybitnie uzdolnionej tancerce, zwyczajnie przemilczała: „Ale potem ta dziewczyna zaczyna pokazywać jedynie ciało, przeczucie ulatuje, blask szarzeje, dźwięk rdzewieje; porusza się cudowna atrapa, bez wątpienia przepełniona żądzą przestrzeni, pragnieniem rytmu, tęsknotą za muzyką, jednak od tej żądzy przestrzeń się nie ożywia, w pragnieniu usycha rytm, a tęsknota stoi jak sztywny płaszcz, opierający się muzyce. To żądza, pragnienie i tęsknota naiwnej, zaklętej dziewicy. [...] A jednak: to nie lekkomyślna piękność potyka się tu na poplątanych ścieżkach prowadzących ku sztuce; w tych tańcach przyczaiła się szalona wola uwolnienia się z pęt zaklętego ciała, w ciemności po omacku porusza się pokora, to nie człowiek zmaga się z aniołem. Dlatego widok ten nie pozostawia w nas gniewu, lecz cichy smutek, że tak doskonała powłoka nie otrzymała łaski krwi, wspaniałości geniusza, pochodni demona”.
Splendor, który przyniosła jej błyskawiczna kariera, wszystkie te życzliwe, niekiedy entuzjastyczne recenzje, jak też wzięcie, jakim w owym czasie cieszyła się tancerka, były znaczące i na dobrą sprawę powinny ją zadowolić. Ale krótki wzlot nie wystarczał Riefenstahl. Jej kariera tancerki nie mogła być tylko „znaczącym sukcesem”, nie, miała być „nieopisanym, niespotykanym triumfem”. To, że obstawała przy tym opisie jeszcze po latach, znajduje wytłumaczenie w dalszym przebiegu jej kariery. Kiedy w roku 1945 podejrzewano ją o to, że zyskała sławę tylko dzięki kontaktom z Hitlerem, stało się dla niej ważne, by pokazać, że jej „geniusz” dostrzeżono już po pierwszym publicznym występie i że nie potrzebowała żadnego Hitlera: „To właśnie chcą zasugerować jej Pamiętniki, umocnić opinię, która po roku 1945 była dla niej ważna: że już na długo przed Hitlerem była «gwiazdą». Potrzeba uzasadniania po fakcie przywiodła ją jeszcze po sześćdziesięciu latach do tego, by swojemu debiutowi nadać charakter glorii”.
W momencie opublikowania broszury zawierającej komentarze prasowe, jej kariera tancerki była już zakończona. Po występie na Volksbühne w Chemnitz, w trakcie kolejnego popisu w praskiej sali koncertowej Central w czerwcu 1924 roku podczas jednego ze skoków doznała kontuzji kolana, która zmusiła ją do odwołania zaplanowanego tournée. Zerwanie więzadła i późniejszy rozrost chrząstki spowodowały, że Riefenstahl chodziła o lasce i nie mogła występować. Wszyscy lekarze, do których zrozpaczona zwracała się o konsultacje w Niemczech, Szwajcarii i w Niderlandach, doradzali jej zadbanie o zdrowie i apelowali o cierpliwość. To, że ciało ujawniło swoje ograniczenia, a ona sama musiała zadać sobie pytanie, czy jeszcze kiedykolwiek będzie mogła tańczyć, było dla Riefenstahl w owym okresie wyjątkowo bolesne, otrzymała bowiem zaproszenia na występy w Londynie i w Paryżu. Po oszałamiającym sukcesie, który kiedyś rozpoczął się w ciągu jednej niemal nocy, nastąpił nagły i całkowity koniec iluzji: „Poczułam, że moim przeznaczeniem jest poświęcenie życia na taniec, teraz i zawsze. Doszłam do tego po wyczerpującej walce. A potem ten okrutny kaprys losu”.
Z perspektywy czasu nasuwa się pytanie, jakie znaczenie miała dla tańca współczesnego lat dwudziestych krótka, ale zdumiewająca kariera Riefenstahl. W ocenie Leni Riefenstahl jako tancerki długo nie pokuszono się prawie o żadne konkretne wnioski. Jeszcze w roku 1972 filmoznawca Herman Weigel ograniczył się jedynie do przypuszczeń: „Jako tancerka podobno była gwiazdą”. Dopiero w ostatnim czasie także ów aspekt jej biografii zainteresował badaczy i zadano sobie trud, by na podstawie ówczesnych recenzji skontrolować, a w razie potrzeby zrewidować jej własne wypowiedzi. Dzięki temu powstał bardziej wyważony obraz jej kariery tanecznej niż ten, który stworzyła sama.
Zgodnie ze słowami Riefenstahl pierwszorzędne znaczenie miała dla niej zawsze „absolutna ekspresja”, której chciała dać wyraz w swych tańcach solowych. Zarówno ona sama, jak i współczesna krytyka koncentrowała się przede wszystkim na „pierwotności” jej kreacji tanecznych, co może posłużyć jako dowód, że Riefenstahl mimo wykształcenia w balecie klasycznym oraz w tańcu współczesnym jako tancerka poszła ostatecznie własną drogą. Tylko w ten sposób da się wytłumaczyć fakt, że – choć znaczące tancerki jej czasów najwyraźniej biły ją na głowę – odniosła stosunkowo duży sukces. Mimo że wciąż uchodziła za potencjalną następczynię Wigman, Gert i Impenkoven, nigdy nie musiała się na serio z nimi mierzyć. Bez wątpienia przyznano jej w obrębie ówczesnego świata tańca status specjalny, bez którego jej niezwyczajna kariera nie byłaby w ogóle możliwa. Nie miała jednak naśladowczyń. Tancerka Leni Riefenstahl pozostała zjawiskiem jedynym w swoim rodzaju.
Przedstawienie Riefesntahl – jak to uczynił Arthur Maria Rabenalt – jako „jednej z najgorszych” tancerek tańca współczesnego, które zrobiły karierę w latach dwudziestych jest jednak niesprawiedliwą oceną jej krótkiej, ale zasługującej na uwagę kariery i nie wytrzymuje konfrontacji z ówczesną krytyką.
------------
Independent.pl jest patronem medialnym książki
Tytuł: Riefenstahl. Niemiecka kariera
Kiedy mowa o wybitnych przedstawicielach niemieckiej kultury, którzy służyli hitleryzmowi, łatwo nasuwają się porównania z Faustem. Są one być może najbardziej adekwatne w odniesieniu do Leni Riefenstahl.
Przez całe życie próbowała okiełznać chwilę, nadać mgnieniu oka ciężar i walor monumentu. Wystarczy popatrzeć na kadry z Riefenstahl – aktorką na górskim szczycie lub na umięśnione torsy w Triumfie woli lub Olimpii, by przekonać się, że to prawda. Również jako tancerka, fotografka, nawet nurek głębinowy odrzucała codzienność i monotonię na rzecz tego, co wyjątkowe i ulotne. Podporządkowała temu dążeniu wszystko i nie zastanawiała się nad ceną, jaką przyjdzie jej zapłacić.
Jürgen Trimborn stara się odsiać fakty od mitów, legend i plotek, przyznając otwarcie, że bezspornie prawdziwy wizerunek Leni Riefenstahl będzie się nam już zawsze wymykał. Tym niemniej jego wnikliwe, solidnie udokumentowane analizy rzucają wiele światła na pogmatwany życiorys niemieckiej reżyserki, a od lektury nie sposób się oderwać.
seria: Fortuna i Fatum
wydanie: I
tytuł oryginału: Riefenstahl. Eine deutsche Karriere
przekład: Agnieszka Kowaluk, Karolina Kuszyk
oprawa: twarda obwoluta
format: 14,2 x 24 cm
liczba stron: 496
cena: 49,90 zł
nagrody: Nominacja: Deutscher Bücherpreis 2003
Opinie:
Najlepsza i najbardziej wyczerpująca książka, jaką można obecnie znaleźć na temat Leni Riefenstahl.
Münchner Abendzeitung
Pouczające spojrzenie na postać tyleż fascynującą, co kłopotliwą.
Publishers Weekly
Najlepsza książka, jaką napisano o Leni Riefenstahl.
Ralph Giordano
==============
fragment 1
Kiedy biograf zaczyna zajmować się intensywnie życiem jakiegoś człowieka, to – o ile ten człowiek jeszcze żyje – nieomal automatycznie odczuwa pokusę, by nawiązać kontakt z obiektem swoich badań. Ma nadzieję na zdobycie, przy odrobinie szczęścia, informacji i relacji nigdy nieopublikowanych. A także oczywiście na to, że w bezpośrednim kontakcie, w rozmowie i poprzez wgląd w sferę prywatną, znajdzie przystęp do osoby, o której pisze, niezależnie od obowiązującego jej wizerunku. Jeśli w takim przypadku sygnalizowana jest gotowość do współpracy, piszący staje wreszcie przed centralnym problemem. Współpraca taka bowiem związana jest z określonymi, częściowo możliwymi do zaakceptowania, częściowo zaś zbyt daleko posuniętymi warunkami. Dla portretowanego zbyt wielka jest pokusa wywierania wpływu na opisywanie jego własnego życia. Z drugiej strony jednak dla portretującego zbyt wielka jest pokusa, by ten wpływ, przynajmniej w pewnych granicach, dopuścić, gdyż inaczej łatwo znów stracić osobisty kontakt.
W maju 1997 roku, na kilka miesięcy przed jej 95. urodzinami, spotkałem się z Leni Riefenstahl na dłuższą rozmowę. Miałem już wtedy za sobą sześć lat bardzo intensywnego zajmowania się jej życiem i twórczością oraz korespondencji z nią na temat moich zamiarów napisania biografii. Wiedziałem, że Riefenstahl rzadko zgadza się na osobiste wywiady i że dotychczas nigdy nie wspierała projektów książkowych jej dotyczących, byłem więc zaskoczony, kiedy wyraziła życzenie poznania mnie. Reżyserka przyjęła mnie w swojej willi nad jeziorem Starnberg. Miałem do czynienia z wyjątkowo uprzejmą i autentycznie zainteresowaną rozmówczynią, kobietą, która mimo zaawansowanego wieku robiła niesamowite wrażenie; snuła mnóstwo planów i z udzielającą się ekscytacją opowiadała o swojej pracy, nigdy jednak nie zapominając o legendzie, o własnej wersji swojego życia. Podczas wielogodzinnych, intensywnych rozmów miałem wrażenie, że Riefenstahl od dawna wierzy we własny mit, jedynie chwilami wydawało mi się, że jeszcze w ogóle wyczuwa sprzeczność między swoim życiem a jego przedstawianiem, ale nie zważała na to. Rozmawialiśmy o jej filmach, obecnych projektach, podróżach, o pozytywnym przyjęciu Pamiętników w Ameryce, o zagranicznych restrospektywach i o jej renesansie, który właśnie wówczas rozpoczynał się powoli w Europie, w tym w Niemczech.
Zaskakujące było to, że Riefenstahl zawsze sama kierowała rozmowę na kontrowersyjne rozdziały swojej biografii, na te kwestie, za które po roku 1945 była bezustannie atakowana i których wyjaśnienie po jej myśli wydawało się nawet w podeszłym wieku sprawą być może najważniejszą. W owym czasie miałem jeszcze nadzieję, że wspólnie z Riefenstahl uda mi się zbliżyć do jej życia i okoliczności niezwykłej kariery. Jednak wkrótce ta nadzieja miała zgasnąć.
Z korespondencji i rozmów telefonicznych, które prowadziliśmy po spotkaniu, niebawem wywnioskowałem, że od samej Leni Riefenstahl nie należy się spodziewać przyczynku do wyważonej, możliwie obiektywnej oceny. Mimo że stale podkreślała, iż chodzi jej wyłącznie o „całą prawdę”, szybko stało się jasne, że zamierza przeforsować swoją prawdę osobistą, chociaż ta w dużej mierze dawno już została zweryfikowana ponad wszeką wątpliwość bądź po wnikliwej analizie wydawała mi się nieprawdopodobna. W prywatnym archiwum Riefenstahl zaopatrzano mnie co prawda w artykuły i pisma, które zdaniem artystki przedstawiły ją właściwie. Jednak nadzieja, że umożliwi mi ona dostęp do dokumentów, które odsłoniłyby nowe aspekty jej życia, była iluzoryczna.
Na pytania krytyczne odpowiadała, odsyłając mnie do swoich Pamiętników, które miały być „ostatnim i ostatecznym dowodem jej niewinności”, a które w rzeczywistości jako dokument historyczny są bezwartościowe i mogą służyć jedynie jako korektywa biografii Leni Riefenstahl.
Ponieważ w ciągu dziesięcioletniej kwerendy wyrobiłem sobie całkiem odmienny obraz tej biografii, było oczywiste, że nie ma podstaw do dalszej współpracy. Jeśli chciałem zdobyć nową wiedzę, było to możliwe jedynie bez uzależniania się w jakikolwiek sposób od Riefenstahl, bez wywierania przez nią wpływu i bez narzucania jej perspektywy. W przeciwnym razie rezultat nie byłby niczym innym jak hagiografią.
Ponieważ jednak dostępu do prywatnego archiwum nie umożliwiono mi, tak samo jak innym autorom i dziennikarzom, musiałem sięgnąć po inne źródła, by znaleźć odpowiedzi na swoje pytania. Niestety, o wielu okresach życia Riefenstahl nie istnieją, poza jej własnymi wyznaniami, żadne sprawdzone relacje, na których można by się oprzeć w celu zweryfikowania jej wersji, jak w przypadku dzieciństwa i młodości. Także w trakcie badania jej kariery w Trzeciej Rzeszy wynikały stale trudności, przede wszystkim dlatego, że swoje plany i projekty Riefenstahl omawiała z Hitlerem w cztery oczy, stąd nie istnieją żadne dokumenty, umożliwiające kontrolę jej wypowiedzi.
Literatura na temat Leni Riefenstahl była wprawdzie punktem wyjścia dla mojej kwerendy, jednak odpowiedzi na interesujące mnie pytania znajdowałem rzadko. Obok trudnego do ogarnięcia zalewu publikacji dziennikarskich i naukowych – samych prac doktorskich o reżyserce napisano na całym świecie ponad sto – które jednak nierzadko cytują się nawzajem, toteż wnoszą mało nowego, istnieje szereg książek, poświęconych filmom bądź karierze Riefenstahl, najczęściej jednak niepodchodzących do tematu biograficznie.
Wgląd w stan bibliografii umocnił mnie więc w przekonaniu, jak pilne jest ponowne wyciągnięcie na światło dzienne przypadku Riefenstahl. Znane już, ale dotąd niepublikowane źródła przeczą pod wieloma względami wersjom artystki, które po intensywnych badaniach muszą zostać poddane znacznej korekcie. Należy ujawnić rozziew pomiędzy tym, co naprawdę się zdarzyło, a tym, co stanowi legendę osoby Leni Riefenstahl. Mit, który narósł wokół reżyserki Hitlera, jak i wizerunek, który próbuje ona naszkicować sama, są co najmniej tak samo cenne jak dowiedzione fakty, ponieważ splecione są z nimi w nierozsupłany do tej pory węzeł.
Im intensywniej zajmowałem się Riefenstahl, tym bardziej zadziwiało mnie, że reżyserki nie zapytano nigdy o pewne sprawy, których ona w swych Pamiętnikach konsekwentnie unika. Na przykład o jej antysemityzm albo o powody przebywania na polskim froncie we wrześniu 1939 roku. Chciałem też na nowo poruszyć kwestie na pozór od dawna wyjaśnione, jak na przykład te dotyczące jej stosunków z Hitlerem i Goebbelsem czy innymi funcjonariuszami partyjnymi.
Dotychczas nie dostrzeżono w Riefenstahl przede wszystkim karierowiczki, której aż do śmierci 8 września 2003 roku chodziło tylko i wyłącznie o własne obsesje artystyczne, o sławę i uznanie oraz o kontrolę nad wizerunkiem, obowiązującym w opinii publicznej. Robienie wielkiej kariery, której ochoczo wszystko poświęciła i za którą z powodu paktu z Hitlerem musiała zapłacić ostatecznie wysoką cenę, było motorem jej życia i twórczości. I właśnie w tym upatruję klucza do charakteru Riefenstahl. Dzięki przyjaźni z Hitlerem Leni Riefenstahl zrobiła karierę, której upadki i wzloty, której rysy i niespójności nie są nietypowe dla Niemiec XX wieku. Niemiecką karierę.
fragment 2
Podnosiły się jednak także głosy krytyków, którzy zauważali ograniczone możliwości wyrazu Riefenstahl i dochodzili do wniosku, że brakuje jej odwagi artystycznej, a nawet niezbędnej artystycznej zręczności. Opinie o Riefenstahl jako tancerce były rozbieżne. Podczas gdy jedni wróżyli jej wielką przyszłość, inni dostrzegali w jej układach tanecznych jedynie „tanią rutynę” i zarzucali brak zmysłowości. Ich zdaniem jej choreografie były uwięzione w czystej dekoratywności, ona sama raczej „atrakcją dla varieté”. Riefenstahl, która nigdy nie miała skłonności do samokrytycyzmu, zrauszowana sukcesem, z czasem przyjmowała do wiadomości już tylko te recenzje, które jej schlebiały i czciły w niej wielką artystkę. Wypowiedzi krytyczne ignorowała konsekwentnie, nie powinno zatem dziwić, że z perspektywy czasu postrzegała swą karierę taneczną jako jeden wielki pochód triumfalny: „I wszędzie ten sam sukces, tak wśród publiczności, jak i prasy”. Wymownym świadectwem tego selektywnego postrzegania jest broszura Tancerka Leni Riefenstahl. Wyciąg z recenzji prasowych, którą Riefenstahl kazała wydrukować latem 1924 roku, kiedy po wspomnianej kontuzji kolana przygotowywała się do comebacku. Zestawienie takie stanowiło w owych czasach zwyczajną formę reklamy, dzięki której można było zwrócić na siebie uwagę teatrów i impresariów, a zarazem mówi wiele o ambicjach młodej kobiety. Broszura jest nie tyle dokumentem rzeczywistego sukcesu, ile wymarzonym, upiększonym wizerunkiem początków kariery.
Na potrzeby broszurki Riefenstahl wymyśliła wyjątkowo kreatywny sposób cytowania, polegający na pomijaniu z oczywistych względów wszystkich opinii negatywnych, a nawet półtonów. Tym samym druzgocąca krytyka Freda Hildebrandta, który nie odmawiając Leni Riefenstahl bezsprzecznych artystycznych talentów konstatuje jej całkowitą klęskę jako tancerki, w broszurce staje się peanem na jej cześć, Riefenstahl cytuje bowiem tylko początek artykułu, który jej pochlebia: „[…] ta bardzo piękna dziewczyna, która przy wtórze prasy rozpoczęła swoją drogę w Sali Blüthnera, w Kammerspiele, w Deutsches Theater w Berlinie, w Monachium, w Kolonii, Innsbrucku i Pradze, najwyraźniej walczy uparcie o pozycję pośród tych trzech, które traktuje się poważnie: obok Impenkoven, Wigman i Gert. I kiedy się widzi tę fizycznie doskonale wyposażoną istotę, stojącą w dźwiękach muzyki, ogarnia nas powiew przeczucia, że w tańcu możliwe są cuda, których nie dostąpiły i nie uniosły tamte trzy – ani heroiczne uderzenie gongu Mary [Wigman], ani słodkie zawodzenie skrzypiec Niddy [Impenkoven], ani okrutny bęben Valeski [Gert]: że to tancerka, jaka zdarza się może raz na tysiąc lat, czarodziejka, bezprzykładnej urody, boskiego podobieństwa.” Dotąd zacytowała Riefenstahl. Dalsze wywody Hildebrandta, niepasujące do jej wyobrażenia o sobie samej jako wybitnie uzdolnionej tancerce, zwyczajnie przemilczała: „Ale potem ta dziewczyna zaczyna pokazywać jedynie ciało, przeczucie ulatuje, blask szarzeje, dźwięk rdzewieje; porusza się cudowna atrapa, bez wątpienia przepełniona żądzą przestrzeni, pragnieniem rytmu, tęsknotą za muzyką, jednak od tej żądzy przestrzeń się nie ożywia, w pragnieniu usycha rytm, a tęsknota stoi jak sztywny płaszcz, opierający się muzyce. To żądza, pragnienie i tęsknota naiwnej, zaklętej dziewicy. [...] A jednak: to nie lekkomyślna piękność potyka się tu na poplątanych ścieżkach prowadzących ku sztuce; w tych tańcach przyczaiła się szalona wola uwolnienia się z pęt zaklętego ciała, w ciemności po omacku porusza się pokora, to nie człowiek zmaga się z aniołem. Dlatego widok ten nie pozostawia w nas gniewu, lecz cichy smutek, że tak doskonała powłoka nie otrzymała łaski krwi, wspaniałości geniusza, pochodni demona”.
Splendor, który przyniosła jej błyskawiczna kariera, wszystkie te życzliwe, niekiedy entuzjastyczne recenzje, jak też wzięcie, jakim w owym czasie cieszyła się tancerka, były znaczące i na dobrą sprawę powinny ją zadowolić. Ale krótki wzlot nie wystarczał Riefenstahl. Jej kariera tancerki nie mogła być tylko „znaczącym sukcesem”, nie, miała być „nieopisanym, niespotykanym triumfem”. To, że obstawała przy tym opisie jeszcze po latach, znajduje wytłumaczenie w dalszym przebiegu jej kariery. Kiedy w roku 1945 podejrzewano ją o to, że zyskała sławę tylko dzięki kontaktom z Hitlerem, stało się dla niej ważne, by pokazać, że jej „geniusz” dostrzeżono już po pierwszym publicznym występie i że nie potrzebowała żadnego Hitlera: „To właśnie chcą zasugerować jej Pamiętniki, umocnić opinię, która po roku 1945 była dla niej ważna: że już na długo przed Hitlerem była «gwiazdą». Potrzeba uzasadniania po fakcie przywiodła ją jeszcze po sześćdziesięciu latach do tego, by swojemu debiutowi nadać charakter glorii”.
W momencie opublikowania broszury zawierającej komentarze prasowe, jej kariera tancerki była już zakończona. Po występie na Volksbühne w Chemnitz, w trakcie kolejnego popisu w praskiej sali koncertowej Central w czerwcu 1924 roku podczas jednego ze skoków doznała kontuzji kolana, która zmusiła ją do odwołania zaplanowanego tournée. Zerwanie więzadła i późniejszy rozrost chrząstki spowodowały, że Riefenstahl chodziła o lasce i nie mogła występować. Wszyscy lekarze, do których zrozpaczona zwracała się o konsultacje w Niemczech, Szwajcarii i w Niderlandach, doradzali jej zadbanie o zdrowie i apelowali o cierpliwość. To, że ciało ujawniło swoje ograniczenia, a ona sama musiała zadać sobie pytanie, czy jeszcze kiedykolwiek będzie mogła tańczyć, było dla Riefenstahl w owym okresie wyjątkowo bolesne, otrzymała bowiem zaproszenia na występy w Londynie i w Paryżu. Po oszałamiającym sukcesie, który kiedyś rozpoczął się w ciągu jednej niemal nocy, nastąpił nagły i całkowity koniec iluzji: „Poczułam, że moim przeznaczeniem jest poświęcenie życia na taniec, teraz i zawsze. Doszłam do tego po wyczerpującej walce. A potem ten okrutny kaprys losu”.
Z perspektywy czasu nasuwa się pytanie, jakie znaczenie miała dla tańca współczesnego lat dwudziestych krótka, ale zdumiewająca kariera Riefenstahl. W ocenie Leni Riefenstahl jako tancerki długo nie pokuszono się prawie o żadne konkretne wnioski. Jeszcze w roku 1972 filmoznawca Herman Weigel ograniczył się jedynie do przypuszczeń: „Jako tancerka podobno była gwiazdą”. Dopiero w ostatnim czasie także ów aspekt jej biografii zainteresował badaczy i zadano sobie trud, by na podstawie ówczesnych recenzji skontrolować, a w razie potrzeby zrewidować jej własne wypowiedzi. Dzięki temu powstał bardziej wyważony obraz jej kariery tanecznej niż ten, który stworzyła sama.
Zgodnie ze słowami Riefenstahl pierwszorzędne znaczenie miała dla niej zawsze „absolutna ekspresja”, której chciała dać wyraz w swych tańcach solowych. Zarówno ona sama, jak i współczesna krytyka koncentrowała się przede wszystkim na „pierwotności” jej kreacji tanecznych, co może posłużyć jako dowód, że Riefenstahl mimo wykształcenia w balecie klasycznym oraz w tańcu współczesnym jako tancerka poszła ostatecznie własną drogą. Tylko w ten sposób da się wytłumaczyć fakt, że – choć znaczące tancerki jej czasów najwyraźniej biły ją na głowę – odniosła stosunkowo duży sukces. Mimo że wciąż uchodziła za potencjalną następczynię Wigman, Gert i Impenkoven, nigdy nie musiała się na serio z nimi mierzyć. Bez wątpienia przyznano jej w obrębie ówczesnego świata tańca status specjalny, bez którego jej niezwyczajna kariera nie byłaby w ogóle możliwa. Nie miała jednak naśladowczyń. Tancerka Leni Riefenstahl pozostała zjawiskiem jedynym w swoim rodzaju.
Przedstawienie Riefesntahl – jak to uczynił Arthur Maria Rabenalt – jako „jednej z najgorszych” tancerek tańca współczesnego, które zrobiły karierę w latach dwudziestych jest jednak niesprawiedliwą oceną jej krótkiej, ale zasługującej na uwagę kariery i nie wytrzymuje konfrontacji z ówczesną krytyką.
------------
Independent.pl jest patronem medialnym książki
Wydawca: Wydawnictwo W.A.B.
Data wydania: 2008-11-06
powiązania
reklama
