Autorzy: Stańko Tomasz, Rafał Księżyk
Tytuł: Tomasz Stańko. Desperado! Autobiografia. Rozmawia Rafał Księżyk
Mroczny książę polskiego jazzu
Najsławniejszy i najwyżej ceniony na świecie polski muzyk jazzowy opowiada o początkach polskiego jazzu, legendarnych koncertach i sesjach nagraniowych, o wspaniałych muzykach, z którymi miał okazję współpracować. Razem z trębaczem zaglądamy w nuty, za kulisy i w głąb jego własnej duszy. Idziemy drogą, która zaprowadziła go na szczyty plebiscytów w najlepszych jazzowych periodykach świata, oraz ścieżką wiodącą wprost na dno.
Wraz ze Stańką poznajemy podziemny świat ćpunów, dilerów i szaleństwa, by przekonać się, jak po latach w nim spędzonych można powrócić do rzeczywistości. Dopełnieniem opowieści o muzyce i życiu są barwne reprodukcje niezwykle oryginalnych szkiców kompozycji i liczne, często niepublikowane wcześniej, fotografie.
fragmenty książki:
(...)
Wtedy w rocku dokonał się punkowo-nowofalowy przełom. A w Polsce właśnie ci ludzie byli za niego odpowiedzialni. Pan to zauważył?
Zdecydowanie to dostrzegałem. I bardzo mi się podobało. Oni byli kreatywni. Ja szanowałem wszystkich muzyków, ale wtedy najciekawsi byli ci punkowcy, reggaeowcy. Oni byli haj. Szli, tak, jak ja szedłem w młodości. Duch był dla mnie zawsze istotniejszy, niż warsztat. Miałem z nimi bardziej duchowy kontakt. Podobał mi się ich image. Ich życie.
Nie kusiło pana, żeby zagrać wtedy z Brylewskim, Malejonkiem i resztą?
Ja ich bardzo cenię. Wtedy i teraz. Ale wtedy, jak oni grali reggae, to myślałem o Marleyu i czułem jego wielkość. U Marleya najbardziej mi imponowała perfekcja muzyczna. Jego muzyka dlatego była taka piękna, bo była niewiarygodnie perfekcyjna rytmicznie. Ten bas! Jak on szedł! Ja się nad tym zastanawiałem, rozważałem to, dlaczego basista gra takie dziwne linie. Pytałem się ludzi, ale nikt wtedy tego nie kąsał. A dlatego grał takie linie, bo grał na basówie takim chwytem, jakby to były bębny. Palcami dawał jak na kongach. To bez różnicy czy pan trafi na tą kongę czy tamtą kongę. Ważniejsze jest prawo rytmu. Tu pan trafi, to pan się lepiej odbije rytmicznie, bo uzyska pan takie a nie inne uderzenie.
Ten sposób grania to pana zdaniem kwestia techniki czy intuicji?
Kwestia techniki. To bębnowa technika. Nie jest ważna wysokość dźwięku, nie istotne jak wysoko brzmi bęben, ważne, że on jest w tym właśnie miejscu, że on tu pierdolnie uderzeniem „bam”, a tam może uderzyć bardziej „baaam”. Tu chodzi o typ uderzenia, czyli akcent, a nie o wysokość. Jaki to dźwięk, to bez znaczenia. Akcent się liczy. Akcent! „Bdą bdaam da ta bdą da da ta.” Jak oni grali na basówach! Myślę: „Kurwa, dlaczego ten dźwięk wybierają?” A oni sobie ułożyli place w chwyt i w ogóle ich nie ruszali. Wisi im, jaka to jest wysokość, tylko uderzają w struny, idą rytmem.
(…)
Na „Peyotlu” wielkie wrażenie robi narracja Marka Walczewskiego. Jaką on ma ekspresję!
Szaleniec. On się w tym czuł jak ryba w wodzie. On to kochał. Te „namulczyki”, ten „potworny negr”. Jak on to mówił! „Potworrny negrr”. On to kochał mówić. Wcześniej miałem spotkanie z Zakrzyńskim. Tutaj siedział u mnie, przyszedł na Rozbrat. Jak zobaczył tekst, mówi: „Wie pan, trochę wariactwo.” Trochę się śmiał i przestraszył się tego tekstu, bo to jest przecież rzecz bez pardonu. A Walczewski, jak zobaczył, widzę od razu po minie, to się ucieszył.
Ten tekst, który czyta Walczewski pochodzi oczywiście z „Narkotyków” Witkacego, ale to pan robił redakcję?
Ja. Ale nic nie zmieniałem, tylko wycinałem fragmenty tekstu. Jak zrobiłem wybór, Walczewski przeczytał całość, a potem ciąłem i montowałem taśmy z nagraniem jego głosu.
Podczas czytania Walczewski miał włączoną muzykę?
Miał pętle, mógł czytać jak chciał, ale w związku z tym czytał rytmicznie. Pamiętam tą sesję. Siedziałem z Sudnikiem, dobrze wprowadziliśmy się w nastrój. Przyszedł Walczewski. „Proszę się nie przejmować, jak się pan pomyli, proszę czytać dalej”. Bardzo miło to wspominam i często się zastanawiam, czy mając taśmy z głosem Walczewskiego nie powinienem nagrać „Peyotlu” jeszcze raz. Mam wszystkie te taśmy, gdzie są bardzo interesujące pomyłki Walczewskiego. No fantastyczne, on zamiast „hamulczyki” czasami mówił „namulczyki”. Jak się pomylił to jeszcze to utrwalił, trzy razy powtórzył: „namulczyki”, „amulczyki”. Totalny improwizator. Sesja była krótka. Wszedł do studia, nagrał raz, drugi, trzeci. Koniec
Skąd w ogóle pomysł na album z recytacją?
Myślałem o rapie. Rap się wtedy pojawił. Ale już wcześniej były takie próby. Był Jon Hendriks, „New York, New York”.
Chodzi o recytacje z płyty George Russela? Impulse wydał ją w 1958 roku.
Genialna płyta. Ona mnie inspirowała, to rytmiczne mówienie Hendriksa. Przecież on tam rapuje. Nie ma nic bez przyczyny. Rap wyszedł z jazzu.
(...)
Jaka była rola Sudnika?
On był głównie realizatorem dźwięku. Pracował w Studiu Eksperymentalnym w Polskim Radiu. Miał swoją kanciapę. Tam pracowaliśmy, tam cięliśmy taśmy.
Na płycie nie ma informacji, że to Studio Eksperymentalne PR.
Tam był tylko montaż. Zrobiłem też jeden utwór dla Studia Eksperymentalnego. Mają go w archiwum studia.
Utwór elektroniczny?
Elektroniczny. Muzyka konkretna, złożona z dźwięków naturalnych, nagrań z otoczenia. Jakieś burze, jakieś piski, cykady i efekty.
Jak to nagrywaliście?
Na taśmę. To była kompozycja na taśmę. Bez trąbki. A może nakładałem jakieś improwizacje? Pracowaliśmy we dwóch: kompozytor i realizator. Korzystałem z biblioteki dźwięków Sudnika, on mi przedstawiał pewne warianty, a ja budowałem z tego tworzywa utwór na taśmę. Tak się komponuje na taśmę, jak z klocków. Ten utwór był zamówiony przez Studio Eksperymentalne. Nawet wysłali go na festiwal do Bourges.
Przy tak otwartej formule, czym się pan kierował w tej kompozycji, brzmieniem?
Tylko brzmieniem. Ta forma nie ma żadnych reguł.
format 145 x 205 mm
oprawa twarda . 544 str.
Ilość stron: 544
Wydanie: 1
Tytuł: Tomasz Stańko. Desperado! Autobiografia. Rozmawia Rafał Księżyk
Mroczny książę polskiego jazzu
Najsławniejszy i najwyżej ceniony na świecie polski muzyk jazzowy opowiada o początkach polskiego jazzu, legendarnych koncertach i sesjach nagraniowych, o wspaniałych muzykach, z którymi miał okazję współpracować. Razem z trębaczem zaglądamy w nuty, za kulisy i w głąb jego własnej duszy. Idziemy drogą, która zaprowadziła go na szczyty plebiscytów w najlepszych jazzowych periodykach świata, oraz ścieżką wiodącą wprost na dno.
Wraz ze Stańką poznajemy podziemny świat ćpunów, dilerów i szaleństwa, by przekonać się, jak po latach w nim spędzonych można powrócić do rzeczywistości. Dopełnieniem opowieści o muzyce i życiu są barwne reprodukcje niezwykle oryginalnych szkiców kompozycji i liczne, często niepublikowane wcześniej, fotografie.
fragmenty książki:
(...)
Wtedy w rocku dokonał się punkowo-nowofalowy przełom. A w Polsce właśnie ci ludzie byli za niego odpowiedzialni. Pan to zauważył?
Zdecydowanie to dostrzegałem. I bardzo mi się podobało. Oni byli kreatywni. Ja szanowałem wszystkich muzyków, ale wtedy najciekawsi byli ci punkowcy, reggaeowcy. Oni byli haj. Szli, tak, jak ja szedłem w młodości. Duch był dla mnie zawsze istotniejszy, niż warsztat. Miałem z nimi bardziej duchowy kontakt. Podobał mi się ich image. Ich życie.
Nie kusiło pana, żeby zagrać wtedy z Brylewskim, Malejonkiem i resztą?
Ja ich bardzo cenię. Wtedy i teraz. Ale wtedy, jak oni grali reggae, to myślałem o Marleyu i czułem jego wielkość. U Marleya najbardziej mi imponowała perfekcja muzyczna. Jego muzyka dlatego była taka piękna, bo była niewiarygodnie perfekcyjna rytmicznie. Ten bas! Jak on szedł! Ja się nad tym zastanawiałem, rozważałem to, dlaczego basista gra takie dziwne linie. Pytałem się ludzi, ale nikt wtedy tego nie kąsał. A dlatego grał takie linie, bo grał na basówie takim chwytem, jakby to były bębny. Palcami dawał jak na kongach. To bez różnicy czy pan trafi na tą kongę czy tamtą kongę. Ważniejsze jest prawo rytmu. Tu pan trafi, to pan się lepiej odbije rytmicznie, bo uzyska pan takie a nie inne uderzenie.
Ten sposób grania to pana zdaniem kwestia techniki czy intuicji?
Kwestia techniki. To bębnowa technika. Nie jest ważna wysokość dźwięku, nie istotne jak wysoko brzmi bęben, ważne, że on jest w tym właśnie miejscu, że on tu pierdolnie uderzeniem „bam”, a tam może uderzyć bardziej „baaam”. Tu chodzi o typ uderzenia, czyli akcent, a nie o wysokość. Jaki to dźwięk, to bez znaczenia. Akcent się liczy. Akcent! „Bdą bdaam da ta bdą da da ta.” Jak oni grali na basówach! Myślę: „Kurwa, dlaczego ten dźwięk wybierają?” A oni sobie ułożyli place w chwyt i w ogóle ich nie ruszali. Wisi im, jaka to jest wysokość, tylko uderzają w struny, idą rytmem.
(…)
Na „Peyotlu” wielkie wrażenie robi narracja Marka Walczewskiego. Jaką on ma ekspresję!
Szaleniec. On się w tym czuł jak ryba w wodzie. On to kochał. Te „namulczyki”, ten „potworny negr”. Jak on to mówił! „Potworrny negrr”. On to kochał mówić. Wcześniej miałem spotkanie z Zakrzyńskim. Tutaj siedział u mnie, przyszedł na Rozbrat. Jak zobaczył tekst, mówi: „Wie pan, trochę wariactwo.” Trochę się śmiał i przestraszył się tego tekstu, bo to jest przecież rzecz bez pardonu. A Walczewski, jak zobaczył, widzę od razu po minie, to się ucieszył.
Ten tekst, który czyta Walczewski pochodzi oczywiście z „Narkotyków” Witkacego, ale to pan robił redakcję?
Ja. Ale nic nie zmieniałem, tylko wycinałem fragmenty tekstu. Jak zrobiłem wybór, Walczewski przeczytał całość, a potem ciąłem i montowałem taśmy z nagraniem jego głosu.
Podczas czytania Walczewski miał włączoną muzykę?
Miał pętle, mógł czytać jak chciał, ale w związku z tym czytał rytmicznie. Pamiętam tą sesję. Siedziałem z Sudnikiem, dobrze wprowadziliśmy się w nastrój. Przyszedł Walczewski. „Proszę się nie przejmować, jak się pan pomyli, proszę czytać dalej”. Bardzo miło to wspominam i często się zastanawiam, czy mając taśmy z głosem Walczewskiego nie powinienem nagrać „Peyotlu” jeszcze raz. Mam wszystkie te taśmy, gdzie są bardzo interesujące pomyłki Walczewskiego. No fantastyczne, on zamiast „hamulczyki” czasami mówił „namulczyki”. Jak się pomylił to jeszcze to utrwalił, trzy razy powtórzył: „namulczyki”, „amulczyki”. Totalny improwizator. Sesja była krótka. Wszedł do studia, nagrał raz, drugi, trzeci. Koniec
Skąd w ogóle pomysł na album z recytacją?
Myślałem o rapie. Rap się wtedy pojawił. Ale już wcześniej były takie próby. Był Jon Hendriks, „New York, New York”.
Chodzi o recytacje z płyty George Russela? Impulse wydał ją w 1958 roku.
Genialna płyta. Ona mnie inspirowała, to rytmiczne mówienie Hendriksa. Przecież on tam rapuje. Nie ma nic bez przyczyny. Rap wyszedł z jazzu.
(...)
Jaka była rola Sudnika?
On był głównie realizatorem dźwięku. Pracował w Studiu Eksperymentalnym w Polskim Radiu. Miał swoją kanciapę. Tam pracowaliśmy, tam cięliśmy taśmy.
Na płycie nie ma informacji, że to Studio Eksperymentalne PR.
Tam był tylko montaż. Zrobiłem też jeden utwór dla Studia Eksperymentalnego. Mają go w archiwum studia.
Utwór elektroniczny?
Elektroniczny. Muzyka konkretna, złożona z dźwięków naturalnych, nagrań z otoczenia. Jakieś burze, jakieś piski, cykady i efekty.
Jak to nagrywaliście?
Na taśmę. To była kompozycja na taśmę. Bez trąbki. A może nakładałem jakieś improwizacje? Pracowaliśmy we dwóch: kompozytor i realizator. Korzystałem z biblioteki dźwięków Sudnika, on mi przedstawiał pewne warianty, a ja budowałem z tego tworzywa utwór na taśmę. Tak się komponuje na taśmę, jak z klocków. Ten utwór był zamówiony przez Studio Eksperymentalne. Nawet wysłali go na festiwal do Bourges.
Przy tak otwartej formule, czym się pan kierował w tej kompozycji, brzmieniem?
Tylko brzmieniem. Ta forma nie ma żadnych reguł.
format 145 x 205 mm
oprawa twarda . 544 str.
Ilość stron: 544
Wydanie: 1
Wydawca: Wydawnictwo Literackie
Data wydania: 2010-05-20
powiązania
reklama
